Jesús Matheus - El Cuadrado Inquieto

Texto de Adolfo Wilson

Jesús Matheus, o la pintura como argumento

Dónde tiene lugar el cuadro.
¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina.
Cuál es su límite interno. Externo.
Y su superficie entre los dos límites. 1
Jacques Derrida

Jesús Matheus ha desarrollado una trayectoria artística definida por una vocación inquebrantablemente abstracta y determinada por su estudio sistemático de los grandes hitos de la abstracción histórica, desde los constructivistas rusos hasta los artistas geométricos de la Escuela de Nueva York, con una especial predilección por los maestros latinoamericanos arraigados en la geometría. Su trabajo se ha nutrido también de su interés por el arte, la arquitectura y la cultura prehispánicas; de la voluntad geométrica presentes en la cerámica, la ornamentación, el arte étnico y la artesanía de algunas culturas del continente americano.

Su obra actual tiende a una decantación de formas, a una economía de recursos expresivos, a una síntesis de elementos, que denotan una asunción de la pintura como un sistema autónomo de relaciones estructurales, independizado de la realidad visual, que opera de manera exclusiva dentro del plano pictórico. En este campo de acción, el artista aborda problemas que cada vez más competen a la gramática visual, al habla de las formas, pero que atienden también a su semántica y significado, en el contexto de un lenguaje plenamente identificado con el concretismo plástico. Dichos problemas parecieran hallarse referidos a una búsqueda de la armonía absoluta, a la expresión dialéctica de los opuestos, a la representación simbólica de la complementariedad, a través de la adopción del cuadrado como paradigma formal y unidad estructural de sus composiciones. El cuadrado, cuya existencia es puramente ideal, mental y autorreferencial, asociado con la idea de mesura, equilibrio y proporción, asume para el artista una preponderancia y una valoración de dimensiones casi totémicas. Es así como su figura se perfila una y otra vez en el juego e intersección de líneas rectas horizontales y verticales, que forman austeros planos monocromáticos cuyos bordes se cortan o se superponen.

La problemática comportada en sus obras por la definición de la forma desde sus bordes, la determinación de los contornos de los rectángulos en sus composiciones, el recorte de los planos de color, la relación dinámica establecida entre figura y fondo, o silueta y forma, parecieran concentrar buena parte del interés del artista (de ahí su seducción por la obra de algunos pintores americanos atraídos por inquietudes análogas, asociados al color field painting y al hard-edge abstraction, tales como Barnett Newman y Ellsworth Kelly, respectivamente). Matheus ha aportado una solución personal a estas preocupaciones, en obras donde la huella, la impronta dejada por el “tirro” o masking tape (con el cual cubrió previamente parte de la superficie pictórica) luego de ser retirado, configura una silueta geométrica que actúa, ya sea como borde, franja o lindero entre dos planos; o como forma principal de la composición; como figura, o como su fondo; como contenido, o como continente. En otras de sus piezas, un conjunto de rectángulos formados por colores planos, diluidos y exentos de texturas, se encuentran concatenados o yuxtapuestos; sin embargo, la leve superposición de una parte de uno sobre otro, nos plantea de nuevo una paradoja perceptual: las figuras, alternativamente, se ubican entre sí delante o detrás; dentro o afuera. Está tensión visual estimula en el espectador una relación dinámica con el cuadro, que, renunciando a poseer referencias externas a él, es en sí mismo su propio tema, su propio argumento, a través además de una reivindicación del aspecto procesual de la pintura, del gesto mismo de pintar, asumido como sentido y razón esenciales de la creación plástica, como diría Baudrillard: El propio acto “creador” se redobla para no ser sino signo de su propia operación: el verdadero tema del pintor no es ya lo que el pinta, sino el hecho mismo de pintar. El pintor pinta el hecho de pintar. 2

En estos trabajos suyos, el color, monocromo, tiende también a la reivindicación de la austeridad, el vacío y la ausencia visuales. Y si bien en ocasiones lo apreciamos extendido de manera plana y uniforme, en otras se observa disuelto, dotado de veladuras y transparencias, con una luminosidad modulada, delicada y sutil, que pareciera emanar del mismo interior del cuadro. Este, así, mueve al espectador a su contemplación, a penetrarlo a través de la imaginación, como si se tratara de una suerte de trompe-l’oeil dirigido no a la vista, sino al pensamiento. La noción de profundidad que emana del tratamiento cromático de estas obras, que se diría aspiran a la infinitud, la inconmensurabilidad y el estímulo de la experiencia de lo sublime (en el sentido de Burke y de Kant), podría identificarse con la de algunos de los artistas del color field painting, orientados en dirección a la búsqueda de una trascendencia espiritual.

De hecho, su pintura, asumida como acto ritual y chamanístico, se encuentra plena de resonancias espirituales y de alusiones al pensamiento zen; pero también posee una dimensión numinosa, en cuanto a su potencial revelador de una verdad transcendental ubicada por encima de las circunstancias del mundo, y su facultad inventiva de una utopía poética, ilimitada e intemporal. Esta condición de su obra nos remite a las palabras del maestro geométrico argentino Tomás Maldonado: Cada día, en efecto, me convenzo más de que ciertas formas usadas por los artistas concretos de orientación constructivista (…) están empezando a valer para la sensibilidad como imágenes anticipadas (o protoimágenes) de determinados aspectos del mundo hasta hoy no colonizadas por los sentidos. 3 Y es que, para nuestro artista, el arte comporta también un compromiso ético y una profunda vocación humanística.

El ambicioso manejo del espacio desplegado en estos trabajos, conduce a Matheus a experimentar dentro del plano tridimensional, mediante el desarrollo de construcciones y ensamblajes concebidos como un continuum de sus ideas pictóricas. En ellos, reitera el uso de un vocabulario integrado por formas básicas, que establecen un diálogo silencioso con sus composiciones bidimensionales, actuando en conjunto como instalaciones que interactúan con el espectador dentro del espacio real. Se trata, pues, de una faceta de su trabajo que da fe de su activo potencial creador, orientado hacia la asunción de nuevos retos y al desarrollo de un lenguaje expuesto a un permanente proceso de renovación.

Adolfo Wilson

Notas
1. Jacques Derrida, La verdad en pintura, Editorial Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2001, p 74
2. Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal, Amorrortu Editores, Buenos Aires, Argentina, 2008, p 101
3. Tomás Maldonado, Actualidad y Porvenir del Arte Concreto, citado por: María Amalia García en El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2011, p 166 

Square Totem

Square Totem 
(al menos) Dos teorías y dos vertientes de mi propuesta plástica*
“ (…) Tengo lo que no tengo, aún me sobra surrealismo”. Jorge Oteiza

Teoría primera:
Una frase escrita a lápiz, encontrada a pie de una página del libro El artista y la ciudad del recientemente fallecido filósofo catalán Eugenio Trías dice: “Entregarse a un espacio sin tiempo: ese es el exilio. (escrita circa de 2007). En tono romántico sino existencialista, este será “el aire que respiramos” como un componente emocional en el cronos de los días abonados en el silencio y la soledad del taller de trabajo.

Este sentimiento es definitivo, marcando una pauta importante para ambientar los alcances de esta propuesta.
Ésta, tiene su fundación en la ciudad norteamericana de Boston, donde fijo residencia junto a mi familia desde 2005. Allí, en medio de imaginables circunstancias como nuevo habitante de la ciudad, consolido un “lugar en el mundo” con las ventajas comparativas de “un espacio de taller”, lugar visible de visibilidad, desde donde produzco la obra que evoluciona en un tejido, como una red de nuevo mapa de relaciones con el mundo.

En coherencia con este programa, se intuye finalmente con este “movimiento del ser”, un cambio “drástico pero suave a la vez, necesario” de la obra de arte que “ve” desligarse de sus características representativas para situarse en el territorio de lo no representativo: del abstraccionismo y sus variantes como el abstraccionismo geométrico. A partir de esta realidad, vislumbro “otro” territorio afín al pensamiento de las ideas que me ubica en el territorio de la filosofía: de las ideas filosóficas y estéticas que acompañan la creación plástica de nuestros días: la realidad de la pintura. Hago mía la suerte del demiurgo: “La realidad rectora de las grandes variaciones pictóricas es de una simplicidad inquietante. Primero se pintan cosas, luego sensaciones, por último, ideas”. (Ortega y Gasset). Con esta ratificación descubro un universo de constataciones éticas y morales -verdad y virtud- como es el intento de reducir la creación a sus leyes propiamente dichas.

Otro vislumbramiento de la creación artística actual es la conciencia de intermediación entre la mente, la idea y la materia como una totalidad: “(…) Pintar para sobrevivir, “mantenerse pintando - keep painting” con todas las prerrogativas del caso. De allí, que el tema o alegoría de lo pintado no es mås relevante que el acto de pintar, la experiencia en su práctica, y la reflexión programática, es decir: pintar con practicidad, organización y efectividad, donde la idea inicial prevalece: el riesgo de concretar otra cosa diferente a la idea original es mínimo” (Manifiesto, junio 2008).

Una preocupación constante que siempre me ha acompañado tiene que ver con las cuestiones de la ética, y la espiritualidad. Esta salvedad cobra nueva conciencia en las horas de soledad, en esta hora de desamparo de la humanidad: en tiempos de Guerra y Paz, de crisis social, económica y politica, y el desasosiego de los fenomenos naturales de la ecologia. En estas novísimas cirscunstancias, las diferentes crisis saltan a la vista. En esto nos encontramos todos: el arte verdadero como acción ética no acepta escapismos, “es cosa muy seria”, a pesar de los simulacros y extravios que le son propios. Saliendo al paso de la molicie platónica, la paradoja está “adentro” de nosotros mismos, generando un principio reactivo hacia otra conciencia (tal vez cíclica) en gestación: el rigor Abstracto y la Abstracción mas pura. El rol del arte y artista estaría nuevamente centrado en Lo Absoluto: hoy siento darme cuenta de las eternas nociones éticas y morales que implica la producción artística, y lo que esperamos de ella.

Desde otra perspectiva de lo humano y lo divino se encuentra una encuentro espiritual de acercamiento al budismo como sistema humano de relación con el Absoluto, y en perfecta coherencia con la profundización de esta conciencia. Nueva y oportunamente considero que una consecuente noción chamánica, de otro rango espiritual (panteista, aún mágico y primitivo) orientan un camino fundamental ligado a las raíces más profundas de nuestro ser individual y colectivo, que aún deben tomarse en cuenta (las experiencias personales en esta materia me llevaron hacia New Mexico, allí el contacto con las prácticas chamánicas y sus métodos, en los primeros años del siglo XXi).

Ante estos situacionismos, como Ávatar busco la conciliación: pienso que el ARTE debe reunir una verdad moral por arriba de las circuntancias del mundo. Creo que fue Celan quien dijo: “la posición ética, eso que en arte no se ve” (agregamos: la ética es la parte no pintada, su sentido es ético). Compartimos la militancia en el desasosiego y la indignación de un mundo que debe transformarse en provecho del ser humano pero donde la OBRA DE ARTE debe aspirar a un “otro espacio” que justamente no está en la calle, en los diarios y los noticieros de prensa, en esa realidad aparentemente desbordante e injusta sino en los “caminos que tienen corazón” (Don Juan (Matus) en Carlos Castaneda); en la invención de lo ignoto: la invención –aún- de la Utopía poética, de la poesía en un espacio sin privilegios y un tiempo de carácter eterno.

Teoría segunda:
El momento estético de la forma (según Adorno) se da de manera fehaciente. Queda atrás la “lucha” encarnizada entre la deconstrucción de la forma y el contenido. El encaje del contenido en la forma abstracta bajo estratos de signos que intentan acoplarse en la totalidad del cuadro o la hoja de papel. Ahora, el momento es otro, la estrategia ha variado hacia una conciencia más efectiva de la producción de la obra:

• La abstracción geométrica/geométrizada/geometrizante vislumbra múltiples lecturas de la obra, esto es, la mayor frecuencia de composiciones cuya lectura es multidireccional, “desde arriba o desde abajo” por ejemplo: all over ; mostrando el desapego propio del carácter reductivo de la forma o imagen. Implica juegos de emplazamiento de la obra donde lo esencial es un todo: la composición no jerárquica.
• El paso de la acción de un medio a otro compartiendo la misma idea/signo/forma: dibujo/pintura/escultura: la mera libertad.
• La conciencia de la austeridad y lo suficiente. La economía, el vacío, el monocromo como ejemplo de totalidad: la frugalidad.
• Especulante de Ideal Platónico por su intento de crear la Forma Esencial: la Forma y su realidad autónoma sin privilegios.
• La condición de una gestalt: contrapuntos de blanco y negro, lleno y vacío, espacios positivo y negativo, figura y fondo, entre otros ejercicios como principio (zen) de relación de un pensamiento plástico elemental.
• La obra serial: se pintan varias versiones de un mismo tema. Aquí entra una suerte de azar en la razón original: en la escogencia de un color, la relación de los formatos, las escalas y los materiales empleados.
• Existe interés por la importancia de composición espacial (disposición entre las piezas componentes, ordenamiento espacial y cierta estrategia de instalación dinámica) como esencia objetiva del arte.
• Todo esto concluye en especular que en el diálogo y debate se contrasta la definición de un Arte Abstracto característico de sus formas y relaciones con el mundo: abierto y contradictorio. En su filosofía, un lenguage dialógico, aún platónico.

Dos Vertientes:
1- El cuadrado, el tremendo y aventurado cuadrado
Representaciones abstractas, y nuevamente la geometría…
La geometría: es medida, es proporción, equilibrio formal: las lineas rectas son elementos de esa geometría. Me interesa su filosofía: la mesura de los individuos y de las partes que configuran una forma, ente y cosa, objeto o imagen.

El pensamiento matemático y la geometría, -el cuadrado-, ha sido de estudio de muchos artistas, en síntesis final: Josef Albers (serie pictórica/gráfica Homenaje al Cuadrado), César Paternosto, Carlos Rojas, Pablo Palazuelo, además los citados Soto y Otero. Para ellos es el encuentro perfecto de proporciones entre lo alto y ancho, que crea el espacio donde “lo que se haga va a tener significado por si mismo” según el pintor colombiano Carlos Rojas.

Jesús Soto, toma la lección previa de Malevich con respecto al cuadrado, por supuesto, ensanchando su perspectiva de uso:
“(…) El cuadrado representaba -y representa todavía para mí- la forma más genuinamente humana, en el sentido de que es una pura creación del hombre. El cuadrado, y las formas geométricas en general, son una pura invención del espítitu humano, son una invención netamente intelectual y lo que me interesa particularmente en ellas es que no poseen una dimensión específica. No se encuentran limitadas por las relaciones de escala que existen entre el hombre y los diversos objetos y seres de la naturaleza. Una casa, un árbol, tienen dimensiones más o menos definidas, tienen una medida, mientras que una forma geométrica puede ser infinitamente pequeña o infinitamente grande, no tiene limitaciones de orden métrico y, en consecuencia, escapa completamente al antropocentrismo tradicional del arte occidental” (en Ariel Jimenez, Conversaciones con Jesús Soto, 2005).

El Cuadrado:

• Expresión geométrica de la cuaternidad
• Combinación y ordenación regular de cuatro elementos
• Estático, sereno desde la perspectiva gestalt
• Organización y construcción intelectual racionalista
• Simbolicamente es referido tradicionalmente al mundo: los cuatro elementos de la naturaleza: tierra, agua, fuego y aire. Los cuatro puntos cardinales, cuatro estaciones, humores y edades del hombre.
• Estado estático de la perfección
• Arquitectura, relaciones con el trazado de las ciudades y espacios sagrados: ALTARES, TEMPLOS Y CIUDADES
• “Cuadratura del círculo”, el cuadrado contempla al círculo. Pitágoras, Roma. Dos ejes perpendiculares entre sí. El círculo y el cuadrado están ligados a las proporciones perfectas del cuerpo humano (Da Vinci) “Homo ad Circulum”

A estos descriptores de carácter simbólico atribuidos a su majestad –el cuadrado- está su ratificación contable por la historía del Arte. Pero la diafanidad con la que el maestro Soto describe la capacidad de autonomía y libertad del cuadrado es definitiva, pues reúne todas las expectativas de necesidad expresiva coherentes con su pensamiento para la felicidad de su obra, y las nuestras: la mía propia.

Desde esa –su perspectiva- determinante asumo una visión decisiva de uso del cuadrado. Desde la seguridad que me brinda “a priori”, sin añadiduras. Como “comodín” - esta vez- de un espacio mental que alberga la invención de forma que se propone visualmente. En todo caso - como principio generador- si lo que varía es el formato del cuadrado, una variación de sus medidas- para adecuarlo a otras dimensiones, otras escalas de espacio.

El cuadrado es ahora el número pi π: la unidad –el uno-, el “alfa y omega”, lo iniciático y lo neutral como “punto de partida” en la plenitud de las propiedades formales de la obra de arte. Una apología de “El cuadrado, el tremendo y aventurado cuadrado” de Alejandro Otero es la base matriz del momento –donde pongo y quito, ocupo y desocupo su espacio interno/externo- para llegar a ser un imaginario Homenaje a su expresión abstracta.

2- El color
Ácromo, monócromo y polícromo.
Antes, ceñido a mi formación gráfica como grabador me mantuve a la disciplina de la tinta negra y el papel blanco. En los años noventa comencé a acusar el uso del color, y el despliegue de gamas y combinaciones cromáticas inusitadas. Fueron los tiempos de la “explosión dibujística” de una obra “semiabstracta” realizada en papel, que un poco mas tarde se desarrolló en la pintura y el lienzo.

El color blanco y el color negro es el contraste expresivo, la luz más intensa y la oscuridad más profunda. El color gris es lo intermedio, el compás de tránsito, la noción de valor y matices. Es reducir la paleta al riesgo de lo simple, lo urgente y radical para distanciarse de la estridencia del color, y con esto pasar desapercibido. Esto no ocultó una postura o creencia (que nos tomaría tiempo describirla), pero detrás de su aparente limitación se fue formando una conciencia disciplinada del color como forma con posibilidades extraordinarias.

El no color -blanco- es el vaciamiento, la neutralidad necesaria para un nuevo comienzo. El color –negro- es el silencio, y lo rotundo metafísico como aliento de silencio visual.

Llegado el monocromo se consolida un proceso dialéctico del color y de la forma, como forma en si mismo o en relación de sus aspectos formales:

• El color es superficie
• El color es forma y argumento de la (no) imagen.
• El color es contenido: objeto y sujeto de la obra

El monocromo fue un descubrimiento consciente, al menos su conceptualización fundamental. En América descubrí un horizonte de obras monocromáticas y sus supuestos conceptuales –la pureza, el vacío y la nada, lo uno y múltiple, lo neutro y el todo: subject-object de la forma o subject matter en sí mismo- que coincidió perfectamente con la búsqueda interior de un nuevo momento plástico. Los relieves escultóricos de Jean Arp, las pinturas suprematistas del citado Malevitch, y el desarrollo constructivista de los “ismos” y su posición ante el color. La pulcritud del Minimal art y los admirados Barnett Newman o Ellsworth Kelly, además de nuevos artistas descubiertos, pueden configurar claros antecedentes que imantan la experiencia del placer del color que va surgiendo.

La policromía se da en el taller: tonos y gamas del mismo color, de diferentes colores como almas con significado propio: Goethe, Itten, Albers, Cruz-Diez, entre otros estudiaron la trascendencia del color sensorial, emocional y cultural a propósito de la físicalidad de cada color y sus atributos.

“(…)El Estudio se inunda de telas de planos cromáticos y monócromos azules, amarillos, naranjas, negros y blancos principalmente, además de los óxidos y tierras. Por medio de veladuras voy construyendo telas de diferentes formatos de un solo color, escogido al azar, lo que tengo a disposición: muchas veces hay precariedad. A partir de alli coloco alguna forma simple de un valor del mismo color. Y eso me basta, De a ratos esa tela “fondeada” de azul descanza por semanas al lado de otra del mismo azul, una variante del mismo u otra de otro color. El estudio/taller que es limpio, claro y diáfano, y predominantemente blanco y pisos de madera clara determina un escenario para la contemplacion y la toma de decisiones con respecto a esas obras en proceso”. (nota escrita en un pedazo de papel, circa 2008).

A fin de cuentas, todo esto implica un gran reto y un riesgo entre muchos que he adquirido en los últimos años: “Golpe a golpe, verso a verso” (J.M.Serrat), la soledad “no te enseña a estar solo, sino a ser único” (Cioran), y el exilio “es una condición, no un tema ni una identidad” (Tomás Segovia).

Como colofón, en este transitar hoy lejos de extravíos y cercano a novedosas constataciones, puedo entender mejor aquella noción -confirmada en la introspección del estudio- de felicidad platónica que debe poseer la obra de arte: SUMMA ética y estética, encuentro con la belleza y la verdad que debe animar toda imagen sensible. También como noción de tiempo y espacio singular y plural en toda convivencia posible ante la realidad del mundo. Desde el centro como posicionamiento podemos tender puentes y caminos hacia la experiencia visual: la Imaginación, la Creación y la Invención son conducentes de ello.
Jesus Matheus, Boston, 2013

(*) Texto de mi exhibición actual en Ideobox/Miami cuyos planteamientos establecen la obra reciente.

Obras en exposición