Relatos Cómplices: Liliana Porter, Ana Tiscornia

Liliana Porter y Ana Tiscornia, creadoras de significativas trayectorias individuales y un sólido cuerpo de trabajo afianzado en lenguajes propios y diferenciados presentan, en esta ocasión, un revelador conjunto de obras recientes realizadas en diversos medios, resultado tanto de la práctica artística individual como de la experiencia colaborativa, un proceso que redescubre, en cada pieza, inéditas posibilidades y el desarrollo de distintos enfoques críticos manteniendo, no obstante, sus singulares características. Esta exposición permite, después de largo tiempo, dar a conocer la obra reciente de ambas creadoras así como un conjunto de trabajos desarrollados a cuatro manos, sustentado en el diálogo permanente o en la mediación de un pequeño gesto o comentario que refuerza las situaciones, discursos y estéticas formales distintas y que permiten reconfigurar una visión extendida de la experiencia creadora.

I.

Liliana Porter: la poética de lo pequeño

Sin duda, el singular modo de conceptualizar la imagen y una exploración tenaz de las diversas posibilidades técnicas, simbólicas y lingüísticas en torno a los enigmas que plantea la filosofía de la representación son aspectos esenciales que determinan la experiencia artística de Liliana Porter, una de las creadoras más notables y prolíficas, activa desde los años sesenta hasta la actualidad en el escenario contemporáneo del arte. Sus obras conforman un extenso volumen de trabajo desarrollado a partir de la experimentación de diversos medios que recorren las técnicas del grabado, el dibujo, la fotografía, la pintura, el video y más recientemente el teatro. Como material de representación se apropia de un repertorio de objetos e imágenes provenientes tanto de la cultura popular como de la historia del arte para configurar un universo personal de fragmentos y de memorias que, a la vez, enuncian el desarrollo de las ideas que le urge expresar. Cada uno de sus planteamientos subvierte las convenciones de la realidad proponiendo una mirada oblicua y una lectura polisémica de la obra, pues es así como Porter la percibe. Mediante su agudo sentido del humor y el manejo de una sofisticada ironía especula en esa otra verdad, en esa presencia o apariencia inquietante de sus objetos, más cercana a la ficción, a la poesía y a lo absurdo. Asimismo, en la construcción del espacio representado, las figuras idealizadas de juguetes y personajes que colecciona y clasifica por géneros, operan como actores sustitutos de lo real, creando así un sentido distorsionado de la identidad que subraya, implícitamente, lo vulnerable de la condición humana. En el umbral de sus ingeniosas y singulares propuestas coexiste una consciente y tenaz paradoja que construye el vínculo entre lo gracioso y lo dramático, entre la inocencia y la crueldad que expresan sus protagonistas, héroes anónimos de un pasado o presente que no se asocian con la nostalgia ni con la recuperación de una infancia perdida. Se trata, más bien, de un procedimiento analítico y un método de trabajo, en el cual, –a la manera de naturalezas muertas–, Porter dispone los objetos seleccionados como si fuesen signos gráficos elegidos para expresar una idea y una dimensión narrativa, a partir de argumentos temáticos que se repiten y alternan con frecuencia en toda su trayectoria.

Liliana Porter llega a Nueva York en 1964, lugar donde aún reside, sin por ello abandonar la relación con Argentina, su país natal. En esta ciudad, desbordante de estímulos y sustanciales hallazgos, prosigue su aprendizaje formal y, a la vez, adquiere un sentido de contemporaneidad que coincide simultáneamente con el surgimiento del movimiento Pop Art, el Minimalismo y el Arte conceptual. Allí, junto al equipo conformado por el artista uruguayo Luis Camnitzer y el venezolano José Guillermo Castillo desarrollan novedosas ideas en torno a la gráfica como medio de expresión visual en los talleres de grabado del New York Graphic Workshop, del cual fueron miembros fundadores y cuya última actividad grupal fue una participación conjunta en la célebre muestra Information, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante el verano de 1970 (1). De sus exploraciones concluyen que la exigencia por alcanzar la destreza técnica del medio termina por convertirse en un obstáculo y una “trampa” para la creación. Así, como si de un laboratorio se tratara, se dedicaron a concebir nuevas posibilidades a partir de la utilización de materiales y técnicas no tradicionales, dirigidas a la producción de obras múltiples y otras propuestas seriales, sustentadas primordialmente en los conceptos y en la demanda por una plural diseminación de las imágenes frente a la democratización del arte (2). A partir de estas indagaciones, Porter fundamenta sus propios planteamientos en una serie de experiencias conceptuales y alternativas basadas en operaciones semióticas –utilizando la técnica comercial de reproducibilidad masiva del offset– desarrolladas y difundidas a través del arte por correo y en obras desechables, como fue la edición del gesto o la acción de arrugar una hoja de papel, en Wrinkle, 1968, así como en las ambientaciones realizadas in situ mediante foto-serigrafías impresas y pegadas directamente a la pared (3). Al orientar la técnica al servicio de la idea concebía un análisis crítico al medio, superando, así, sus limitaciones y el cuestionamiento entre lo real y lo representado, entre el objeto y la ficción. Hasta 1977 avanza una rigurosa búsqueda en el uso de imágenes con mínima carga de significado. Trabajó con objetos y materiales banales y simples: un clavo, un gancho, un hilo tensado; luego un gesto, una esquina doblada o rasgada del papel y el uso de sombras para crear ausencia. Una ausencia reforzada en los amplios espacios vacíos y silenciosos del fondo blanco que ocupan sus obras, pues como ella misma afirma: “los eventos no sucedían en el ámbito de lo real ni en una copia o representación del espacio real, sino en uno abstracto” (4). En esas piezas lo real se une a lo representado en una situación mínima; lo impreso se confunde con la fisicalidad del objeto para revelar algunos de los temas que le inquietan y que desde entonces ha seguido explorando: la cuestión del tiempo, la sustancia de la realidad, su relación con las cosas y con los significados. Desde ese “reduccionismo visual” donde los objetos aparecen diminutos en relación al espacio que ocupan, la curadora argentina Inés Katzenstein nos advierte que “Cuanto mas ‘objetivo’ es el enfoque de la cosa, cuanto más perfecto e irreal es el vacío en el que se encuentra y cuanto más pequeño es el objeto en relación con el fondo en el que se sitúa, más efectiva se vuelve nuestra mirada frente a ellos”. En ese intento por descubrir lo esencial de la representación, Porter extrae el objeto de su contexto así como de cualquier probable temporalidad, introduciendo una poética específica de lo pequeño como elemento que potencia la naturaleza de múltiples significados.

Desde finales de los años setenta y coincidiendo con el resurgimiento de la pintura durante los ochenta, Porter aborda la superficie de la tela, ampliando considerablemente las dimensiones físicas de la obra pero también alterando su condición de unicidad. Allí, hace coincidir el uso de técnicas mixtas, collages, dibujo, fotografías, pintura y serigrafía, junto con las meditadas combinaciones y superposiciones de materiales, explorando invariablemente el espacio vacío, una visión fracturada y una dimensión temporal en la que la figura recurrente del viaje o del viajero y una constelación de fragmentos disímiles imponen una representación sin lógica lineal y cuyos múltiples códigos visuales organizan una sintaxis de la obra.

A partir de una amplia colección de juguetes acumulados en el tiempo, Porter inicia en los años noventa una nueva experiencia en la cual su indagación se concentra en el sentido del retrato y de la mirada en relación con la representación. Este repertorio de muñecos y mercancías decorativas de estética kitsch -barcos, postales, jarrones, espejos, animalitos, como el conejo de Alicia y personajes simbólicos de las tiras animadas –Mickey, Donald, Pinocho– así como también íconos de culto popular y religioso fabricados en serie como el célebre Che Guevara y José Gregorio Hernández, “siervo de Dios” se instalan como una sola imagen en los enormes planos vacíos, confrontando un bizarro y divertido encuentro entre los personajes y también entre las diferentes entidades u objetos. Lo significante en esta serie de trabajos –monólogos, diálogos, retratos fotográficos y videos– es la dimensión animista y fantasiosa que Porter les confiere a estas diminutas piezas, favorecidas por la expresividad de sus fisonomías. Estas figuras, –ahora descontextualizadas y atemporales– recuperan su identidad al ser activadas en la memoria del espectador y sus experiencias previas. Estos objetos, que usualmente asociamos con el mundo infantil e ingenuo, al ser desplazados de su entorno natural transmiten el lado oscuro y a veces, monstruoso de sus identidades ocultas.

Del uso de la técnica serigráfica pasa a utilizar la fotografía hacia 1995 como medio autónomo y no solo como instrumento o vehículo para apropiarse y trasladar los fragmentos de realidad. Bajo una nueva percepción y asumiendo el desarrollo de las tecnologías digitales incursiona igualmente en el video asumiendo nuevos retos en relación a la representación, frente a la dicotomía entre lo real y la ficción.

El cuerpo de trabajo que conforma esta exposición es de factura reciente. Sin pretender un compendio antológico de la obra de Liliana Porter, en este representativo conjunto se despliegan aquellos aspectos esenciales que han persistido en toda su trayectoria creadora y que se resignifican en cada contexto y ante cada nuevo espectador. Su particular y subjetiva manera de abordar y percibir la realidad redefine, por consecuencia, la construcción de sus piezas, el espacio de representación y una singular sintaxis para articular los elementos. La variedad de técnicas y procesos utilizados, así como la efectiva conjunción de medios expresivos se presentan a partir de segmentos diversificados de obras, que se entrelazan indistintamente. En algunos casos se presentan como versiones adaptadas, pues las obsesiones temáticas de Porter han sido recurrentes, acaso como la idea de repetición y edición que perseguía desde sus inicios como grabadora.

El primero refiere a las pinturas y dibujos realizados sobre tela. En Situations with Fallen Chairs III, 2010, un lienzo de amplias proporciones y estructura más compleja, la acción del gesto físico derrama una gran mancha de pintura amarilla sobre el vacío del plano. Con esta acción, Porter pareciera citar tendencialmente al arte moderno; no obstante, al aproximarnos nos revela un microcosmos de diminutos objetos, figuritas y enseres domésticos arrasados como si de un tsunami monocromático se tratara, dejando atrás un empantanado Mickey Mouse inmovilizado por la explosión. Este ícono transcultural se repite en el pequeño acrílico titulado The Copy (Mickey hand), 2014 donde un minúsculo pintor de juguete reproduce con destreza la emblemática mano atribuida al ratón. En cambio, en The Doubt II (square) 2011, planteado el dilema, el artífice cuestiona y manifiesta su incertidumbre ante la irresoluble cuadratura del círculo. Un segundo y destacado conjunto de obras lo constituye la serie de instalaciones de obras tridimensionales realizadas directamente sobre la pared o sobre la superficie de repisas blancas. Estas simulaciones escénicas implican un desplazamiento sustancial de los procesos. En ellas, la escala influye definitivamente, lo pequeño de sus figuras potencia la infinitud del lugar y la soledad del personaje o entidad representada. Las obras encierran posibles narrativas que surgen al conectarnos con estos objetos cargados de historias y contenido previos, y que el espectador se ve obligado a reinterpretar según sus experiencias y memoria. Una narrativa velada que manipula el doble sentido a través del humor y la parodia. Cuestiona los límites y reconcilia los opuestos: lo terrible con lo hermoso, lo sensible con lo siniestro. Estas pequeñas figuras obran como actores silenciosos que nos dejarán perplejos, mas nunca indiferentes, porque aún en su inocencia, presagian potencialmente un desenlace dramático.

En esta, la serie más reciente, se manifiestan los distintos argumentos temáticos recurrentes en la trayectoria de Porter. La soledad del hombre frente a la realidad en To Hold the String y lo absurdo en la labor de The Gardener, ambas realizadas en 2015. Asimismo, en la serie de trabajos forzados la combinación de escalas establece la metáfora de lo diminuto frente a lo inmenso para registrar la compleja condición humana: la confrontación del individuo que asume una tarea que lo sobrepasa; el hombre que repara las fisuras del inmenso reloj; la tejedora que hila afanosamente hasta el infinito; los personajes que ejecutan acciones destructivas como Man with Pickaxe, 2015. Sin embargo, estas obras proyectan, para nuestro asombro, un pensamiento alentador, pues sus héroes persisten en sus faenas, tareas y ocupaciones y no sucumben en el intento. Finalmente, To Go Back (with books), 2015, alude al inminente paso del tiempo. En esta instalación, el minúsculo viajero cargado con su pequeña maleta, se dirige hacia la “casa” –ilustrada aquí sobre un jarrón chino– recorriendo el largo e interminable sendero trazado por un camino que atraviesa todos los obstáculos, –representados por un par de libros apilados– con la esperanza de llegar alguna vez a su destino. De nuevo, el sentido de relatividad nos señala la paradoja entre un mundo catastrófico y a la vez esperanzador. Aquí se evidencia una conexión más real con el objeto. La escala es determinante, lo pequeño “manifiesta lo infinito del “lugar” y “lo solo” de cualquier entidad o persona” (5). Cuando el objeto aparece solo en un escenario vacío sin contexto espacio-temporal se enfatiza la verdadera condición del sujeto, se torna esencial y se aleja definitivamente del prejuicio arquetipal de narrativas preexistentes.

Todo un muestrario de imaginería proveniente de la cultura de masas resulta fundamental para la construcción de las dos fotografías que se exponen: The Intruder y Them with Nazi, ambas impresas en Duraflex en 2011. En cada una de ellas los diversos personajes posan frente a la cámara del fotógrafo como si se tratase de un retrato colectivo y familiar. Allí coinciden todos como sujetos de la representación: los superhombres con la fauna fantástica, las doncellas de porcelana con los niños y los juguetes; Mao y Pinocho, Jesús y el pingüino, los Kennedy y los perritos, Elvis y el soldado. ¿Quién será entonces el intruso?

De su experiencia con la fotografía a color Porter descubre eventualmente el elemento temporal como una herramienta narrativa para darle curso al formato cinematográfico. En Matiné, 2009, la secuencia de breves escenas independientes, precedidas por textos de presentación son una representación dramática y jocosa a partir de la articulación de la imagen que actúa en resonancia con la banda sonora creada por la compositora Sylvia Meyer. Cada uno de los episodios representa una especie de tableau vivant con muchos de los personajes antes fotografiados, recapitulando así los argumentos y estrategias utilizados, no obstante, en este formato, el humor y el sarcasmo se exacerban con la velocidad y la dinámica dislocada de los efímeros episodios.

Como conclusión, podríamos afirmar que desde sus inicios hasta la actualidad la reflexión que genera la obra de Liliana Porter es en esencia la misma; se basa, como bien ella lo expresa, en “el interés por ese territorio entre lo que llamamos real y lo virtual, la percepción del tiempo como algo fragmentado o dislocado en donde la cosa, la memoria de la cosa, la reinterpretación que permanentemente la recrea hacen difícil la revelación final”.

1. La exposición presentaba videos e instalaciones de 100 artistas americanos y europeos entre los cuales se encontraban Vitto Acconci, Art&Language, Daniel Buren, Hans Haacke, Dennis Oppenheim y Robert Smithson, entre otros.

2. Entre septiembre de 2008 y enero de 2009 el Blanton Museum of Art en la Universidad de Texas en Austin expuso The New York Graphic Workshop: 1964 – 1970, considerada como la primera presentación exhaustiva de un episodio fundamental, sin embargo, poco conocido en la historia del arte conceptual americano y latinoamericano.

3. The New York Graphic Workshop. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1969. En una esquina de la sala instala la ambientación Wrinkle formada por múltiples copias impresas en offset a partir de una plancha de grabado que representa una hoja de papel arrugado. Estos papeles adheridos a la pared cubren parcialmente el área. La obra es de carácter participativo y desechable.

4. Liliana Porter en conversación con Inés Katzenstein, colección Conversaciones/Conversations, editado por Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, p. 131, 2013, 192 pp.

5. Ibíd., p.132.

II.

Ana Tiscornia: la (re)invención del espacio habitado

A lo largo de una consistente y singular trayectoria, la obra de Ana Tiscornia –creadora uruguaya radicada en Nueva York desde 1991–, apela al vocabulario de la arquitectura y al rigor de su formación intelectual para avanzar una reflexión crítica sobre la problemática incierta del espacio habitado y las profundas contradicciones surgidas entre la voluntad de construir y el despropósito de la destrucción. Por ello, su propuesta es consecuencia de una percepción susceptible a implicaciones éticas, referidas a los procesos sociales, políticos y culturales; una propuesta que se traduce en la configuración de un poderoso y significativo repertorio formal, a partir del cual se registra una poética de la fragilidad y vulnerabilidad humana.

El lenguaje arquitectónico y espacial –heredado de su sólida experiencia profesional– se traduce en una práctica artística fundamentada en el uso de una geometría rigurosa y flexible a la vez, que se desarrolla a partir de la manipulación e intervención de diversos materiales, en su mayoría objetos y otras piezas de mobiliario de uso cotidiano. Así también, el empleo de diversos medios de expresión y la conjunción mixturada de sus elementos, le permite conceptualizar el desarrollo de un heterogéneo conjunto de instalaciones, collages, ensamblajes y pintura sobre lienzo, así como dibujos y fotografías –concebidos e impresos digitalmente–. Cada una de sus obras potencia una experiencia estética que nace de un análisis entrañable sobre la esencialidad del contexto y la posibilidad de enunciar un argumento orientado a la articulación de una producción del sentido, de dimensiones plurales.

En su trabajo, la configuración geométrica de estos montajes, a diferencia de la lógica arquitectónica, se percibe desplazada y dislocada del eje central, luego de haber sido sometida a implosiones o explosiones simuladas; los fragmentos dispersos de estructuras pretéritas se yuxtaponen y superponen en capas sucesivas; ciertamente, interrumpen el recorrido espacial, cuestionando la estabilidad aparente de su composición. Con ello, la devastación, ahora anclada en núcleos periféricos y en el espacio intersticial que coexiste entre el individuo y el colectivo, escenifica veladamente la sombría experiencia del desplazamiento humano provocado por las guerras, por la exclusión de inmigrantes y refugiados, así como por la situación contingente de los sintecho y, en consecuencia, de las invasiones ilegales que tienen lugar en las grandes urbes globales.

La interpretación metafórica y una visible carga poética manifiestan la fragilidad de estas intrincadas construcciones socavadas por las circunstancias y condiciones adversas, a pesar de que aún conservan en el resquicio de sus muros, las marcas y vestigios dejados por sus habitantes. En cada una de sus obras, el quiebre estructural y las fisuras visuales funcionan como una estrategia para cuestionar y llamar la atención sobre los procesos de construcción, no solo de la obra física sino también del tiempo histórico, de la memoria y del olvido anclado en un distante pasado y fundamentalmente para responder con conciencia y responsabilidad al tejido social contemporáneo.

Más que una “arquitectura del desastre” y más que el impulso narrativo o la fabulación de un relato oculto, su propuesta se materializa como un ensayo por organizar las ideas frente a una realidad bizarra y contradictoria. El espacio territorial es el lugar real donde suceden las cosas y la arquitectura representa el refugio, la casa y, eventualmente, el hogar. Tanto en la intervención de los objetos como en sus complejos y abigarrados ensamblajes, Tiscornia dispone situaciones visuales que señalan la paradoja entre la lógica del lenguaje de la arquitectura y el contenido que reproducen sus piezas. Ese paisaje baldío, “una suerte de cartografía del olvido”, interrumpido y destruido, remite a la inequívoca noción de pérdida, al naufragio, a la devastación, a la ruina, a la ausencia y al silencio. Estos espacios desterritorializados, segmentados y residuales parecieran ejercer su desesperanza frente al fracaso de un inoperante sistema de ideologías. No obstante su escepticismo, Tiscornia activa un argumento posible en la reorganización de ese “lugar” antes desalojado. En sus propias palabras, nos advierte que “el dibujo de un plano o la maqueta, que subyacen en estas obras son, en tanto, proyectos, ilusiones o, si se quiere, expresiones del deseo. En ese sentido, se podría decir que este trabajo expone y recobra, a la vez, fragmentos dispersos de un proyecto utópico” (1).

Toda su propuesta manifiesta, asimismo, una conciencia identitaria, en el más amplio sentido de la pérdida y en el intento por recuperar la noción de pertenencia. Los objetos cotidianos que retienen la memoria familiar –sillas y mesas, martillos, casas, marcos y portarretratos– devienen fragmentos y referencias significantes para descifrar la fatalidad de la condición humana. Se hunden y emergen como entidades abstractas congeladas y suspendidas en un tiempo y en un espacio indeterminado. Para Tiscornia, la palabra y su polisemia son, igualmente, estrategias lingüísticas que le permiten jugar con la ambivalencia de los significados, como sucede en Power/Less, 2012 y en SIN, 2005, representaciones de un texto real cuyos fragmentos materiales penetran el muro.

Para esta exposición, Ana Tiscornia presenta un compacto cuerpo de trabajo el cual transcribe el relato anónimo y desarticulado que precede a cada una de las piezas. El desarrollo conceptual y plástico de esta singular serie de estructuras recrea una arquitectura que no es tal, un diseño que se materializa mediante el ensamblaje de tiras de cartón y el collage de diversos elementos desechados. Se consolida, así, como recurso formal que opera en la deconstrucción y progresiva reinvención de los espacios habitables, percibidos como entidades metafóricas. Estos espacios intervenidos y sobrevenidos en un no-lugar exhiben el contenido y el continente de una memoria y una experiencia vital que, al igual que sucede en toda la magnitud de su diversa propuesta, se relacionan en un sentido trágico de la idea de pérdida, tanto del recuerdo individual como de los eventos históricos y colectivos.

“Comienzo (…) las piezas de cartón dibujando planos de casas (…) En general son el plano de mi casa de infancia y otras casas prototípicas modernistas o fragmentos de ellas. Las superpongo como si hubieran colapsado unas sobre otras (…) En las piezas de cartón construyo los planos y los sobrepongo (…) Por un lado, se trata de la destrucción, el colapso, por otro, es como tratar y tratar otra vez de rescatar, o repetir un gesto, de construir algo con eso que ha quedado” (2).

Visto desde la subjetividad de su percepción, Tiscornia restituye al presente y sin nostalgias estos espacios trastocados en objetos artísticos y adaptados a nuevos contextos. La premisa aquí consiste, no tanto en recuperar los signos de un pasado sino decididamente, en no olvidarlos. En Red Flag, 2011 y en Yellow Wall, 2015, se reivindican las estructuras reticulares que compendian significativos capítulos representados por las vanguardias abstractas y constructivas, pero que también aluden al arte povera. Estas estructuras –realizadas en cartón, pintura, tela y papel– construidas mediante la superposición de geometrías ortogonales, articulan secciones específicas donde las sugestivas franjas de color, telas, mallas y papeles decorativos retienen la imagen perdida de un espacio (des)habitado, en un tiempo y lugar difíciles de registrar. En la pieza Green Strips, 2014, la disposición estructural y sus múltiples desplazamientos complejizan una percepción que se torna confusa y enmarañada, cuya problemática incierta pareciera centrarse en los vestigios de la estructura de una vivienda multifamiliar, pues en ella se multiplican los elementos arquitectónicos –escaleras y ventanas– y se diversifican los despojos ornamentales. Aquí el espectador se ve forzado a descubrir estos pequeños y refinados gestos y, con ello, aprehender la dimensión real del accidentado acontecimiento. La estrategia formal utilizada en Thursday, 2015, pareciera querer avanzar hacia nuevos rumbos. A la arbitraria yuxtaposición de los elementos cartesianos, Tiscornia incorpora superficies irregulares de impecable cartón blanco de construcción, perfectamente biseladas y colocadas sobre las ruinas y los fragmentos de una memoria perdida, ¿acaso a la expectativa de una nueva oportunidad para proyectar soluciones? Two Corners, 2015 insiste en exponer un primer plano neutral creando zonas de interés específicas. Cada esquina describe el paisaje de un fracaso arquitectónico distinto. Aquí los fragmentos se reenmarcan en espacios construidos, quizás para retener sus vestigios, o quizás como una metáfora de recuperación y de (re)construcción. En la última pieza de esta serie de estos ensamblajes, titulada Bee Hive, 2015, desaparece toda representación que rememore la posibilidad de la casa, salvo el papel decorativo con diseño de colmena de abeja enmarcado en un extremo del soporte. El cartón blanco ahora cubre toda la superficie, como si se tratase de una operación tabula rasa. Se aproxima decididamente a nuevas soluciones cada vez más abstractas, una construcción inmaculada, sin referencias pasadas o en todo caso, la autorreferencial, pues no solo se evidencian los signos adoptados desde la arquitectura, sino también el predominio de las corrientes estéticas constructivas desarrolladas en los países del sur.

(1) Ana Tiscornia en: folleto tarjeta postal invitación para exposición individual, 2010-2011, Galería del Paseo, Punta del Este, Uruguay.

(2) En texto Fracturas (Reporte sobre el Estado de las cosas) de Catherine Bernard para el catálogo Ana Tiscornia. El estado de las cosas p. 18, Museo Gurvich, Montevideo, 2013.

III.

Liliana Porter y Ana Tiscornia: obras en colaboración

En estas propuestas, la noción de colaboración accede a explorar no solo los diversos estímulos y motivaciones esenciales que sustancian esta experiencia artística, –una práctica que iniciaron hacia 2005, en el desarrollo de esta interacción–, sino la capacidad de poner a dialogar en un ensayo de habitual complicidad los diversos discursos individuales en un ejercido proceso de colaboración desde el taller que comparten hasta el arte público creado en asociación. Un trabajo en el cual la conciencia del impulso colaborativo plantea otras interrogantes y aporta inéditos relatos, dando paso a otra narrativa independiente. La obra concluida no busca la trivial fusión de elementos; por el contrario, es la consecuencia de una participación activa que nace de la confluencia de conceptos de la obra individual de cada una, ahora expresada en un nuevo contexto que reenmarca la impronta personal y contextualiza cada fragmento en la totalidad de una nueva ficción: un relato narrado en complicidad.

En estas obras, las pequeñas figuras y juguetes de expresivos rasgos que identifican la propuesta de Liliana intervienen con su mínima presencia las frágiles estructuras o deconstrucciones de Ana. Coexisten en el fundamento de una memoria y de una cultura compartida, y en la yuxtaposición de ideas que se complementan o se contradicen, según el caso, en la exploración de la construcción de sentido. En relación con el espacio de representación, el de Ana proviene del preciso lenguaje arquitectónico y se presenta aquí como un espacio real y especifico interrumpido por el advenimiento de la catástrofe, mientras que el de Liliana señala un entorno amplio y etéreo en el cual las figuras se aíslan, se descontextualizan.

En Untitled with traveller, 2011, la diminuta figura del viajero transportando su equipaje deja atrás el camino que lleva a una estructura que alguna vez fue habitada y que ha colapsado, reteniendo entre capas y estratos superpuestos las memorias allí contenidas. La acción del desplazamiento y la sutileza del trazo recorrido nos relatan probablemente historias de pérdidas y abandonos. Por el contrario, en To Paint White, 2012, descubrimos la figura del obrero que va pintando desde su mínima perspectiva la ambiciosa estructura en una acción de recuperación heroica de los espacios (re)conquistados para habitar. Argumentos universales que alcanzan a pulsar los asuntos locales y específicos de diferentes contextos. Revolution, 2016, quizás una de la piezas más directas por su referencia lingüística y simbólica, encuentra asidero en las primeras letras de madera negra y corpórea que emergen del muro para, de inmediato, apocarse en un manuscrito de frágil trazo, apuntando posiblemente a la precipitación y disolución del discurso. Asimismo, El Suicida III, 2015 representa a un hombrecito anclado desafiante sobre el borde de la cabeza de un martillo intervenido, en una actitud que pone en duda o en suspenso sus aparentes o apócrifas determinaciones.

Lo paradójico y extraño de estos trabajos en colaboración es descubrir como al juntarse los fragmentos individuales, el espacio se revierte en un escenario si se quiere ficcional, en el que las figuras nuevamente requieren de un argumento dramático para narrar una nueva historia.