Clemencia Labin Venezuela, 1946

La extensa trayectoria artística de Clemencia Labin se construye sustancial-

mente sobre la práctica de una persistente exploración visual fundamentada

en la noción de lo pictórico; la suya, se centra en una vital experiencia

sensorial orientada a descubrir inéditas posibilidades de creación que desbordan

la naturaleza intrínseca del medio para desafiar un campo expandido

de la pintura el cual abarca también, la estructura del objeto escultórico,

la instalación, el performance y los cuadros vivos como estrategias de representación.

¿Desde qué complejo lugar -nos preguntamos- corresponde abordar el

argumento conceptual de esta propuesta? Esencialmente, como ella misma

lo afirma, su obra apela a una reinterpretación de la tradición eurocentrista

de la historia del arte a partir de referencias culturales propias vinculadas al

ámbito diferenciado de lo local. Nacida en Maracaibo (1946), la segunda

ciudad más poblada de Venezuela, cuya tórrida geografía caribeña y un inusitado desarrollo económico -alcanzado a partir de la explotación petrolera-, así

como la mezcla de costumbres y culturas heredadas de los pueblos indígenas,

europeos y americanos allí afincados, trajo como consecuencia profundas

transformaciones que aportaron y aquilataron un patrimonio cultural híbrido

y singular. Será la idea de ese Maracaibo moderno de los años 50, al cual

retorna frecuentemente, «el lugar» que se constituye en ese referente local

y la postal emblemática, –a veces nostálgica–, a partir de la cual se sustenta

buena parte de su creación contemporánea. A mediados de la década de los 80

–luego de vivir un período de tiempo en la ciudad de Nueva York–, se residencia

definitivamente en Alemania, donde se forma y desarrolla como artista

en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo bajo la tutela de los maestros

Kai Sudeck, Franz Erhard Walther y Sigmar Polke. La urgencia por explorar

su fortuita condición diaspórica junto a una mirada distanciada de naturaleza

emigrante, serán precisamente las herramientas simbólicas que la han

impulsado a concebir significativos vínculos y proyectos relacionados con

las construcciones identitarias de la cultura visual que, desde perspectivas

diversas, –hay que decirlo– eluden los convencionalismos inmutables

relacionados con el mundo no occidental.

En ese sentido, recurrimos a las hipótesis sugeridas por el antropólogo Néstor

García Canclini en su libro Culturas Híbridas, cuando plantea que la «hibridiza-

ción», referida al encuentro entre mundos culturales distintos, intenta explicar

la diversidad actual y la ruptura de una visión antagónica y polarizada

en favor de una múltiple y cambiante. Tanto en la práctica del arte contempo-

ráneo como en su sociología, lo híbrido se reivindica acertadamente como

herramienta para crear propuestas propias. Y, en relación a lo específicamente

latinoamericano apunta que: «(...) la incertidumbre acerca del sentido y el valor

de la modernidad deriva no solo de lo que separa a naciones, etnias y clases,

sino de los cruces socioculturales en que lo tradicional y lo moderno se

mezclan.» García Canclini, 1992, 14

Percibirse «diferente» en cada lugar habitado, lejos de transfigurar un cuerpo

alegórico de aparente insularidad ha impulsado a muchos creadores a invocar

una poética de liberación. En la obra de Labin las cartografías vernaculares

se presentan filtradas por una particular subjetividad y sus relatos expositivos

aspiran a construir sistemas de representación abiertos que no pretenden la

reafirmación de «lo nacional». Por el contrario, recuperan un trozo de identidad

para fusionarlo a una multiplicidad de otros fragmentos de la experiencia,

de la memoria y el recuerdo, acumulados frente a lo heterogéneo y cultural

-mente diferente. En esa acción se redimen también las pérdidas y se enriquece

la mirada en un intento por reunir culturas y desafiar las extranjerías.

Sueños infantiles, remembranzas familiares, extrañamiento, costumbres

y tradiciones religiosas son reelaborados introspectivamente por Labin en un

desdoblamiento que traspasa los bordes de la realidad y la ficción y que,

con cierta ironía y sentido del humor, son puestos al servicio del relato y de una

práctica que superpone narrativas individuales y colectivas. Retar los artificios

estereotipados de esa memoria recuperada, aquella que ahora se adapta

y entreteje universos diversos exóticos o singulares, le permiten —aún sintién

-dose extranjera, tanto en su lugar de origen como en el que la asumió como

ciudadana—, reivindicar el elemento subjetivo y repensar el dilema, fracturan

-do la esencia de un paradigma identitario. De allí que su proyecto de arte, más

que una representación formal, deviene en la deconstrucción de una

experiencia vivida.

En los actuales procesos de ruptura, la conciencia de lo híbrido y lo transdisciplinario originan áreas de coexistencia, encuentros y conexiones entre

diferentes registros, tanto en lo que se refiere a las técnicas contemporáneas

de producción artística como a las tradicionales. Ambos conceptos propician

préstamos, apropiaciones, contaminaciones y cruzamientos entre los 

procedimientos y las metodologías de creación, cuestionando los rígidos

dog- mas de una modernidad racional y estructurada, plenamente formalista.

En los albores de su práctica artística, Labin se interesa en redimensionar

las claves del expresionismo abstracto y las del Pop Art norteamericanos, al

tiempo que recurre al vigoroso cromatismo de las diferentes corrientes

expresionistas alemanas. En un ejercicio por reinterpretar —a partir de una

consciente asimilación crítica—, los postulados geométricos y abstractos

de las di- versas vanguardias europeas, su obra se distancia de los formatos

convencionales para iniciar un dilatado y consecuente proceso en el cual

las pinturas comienzan a segmentarse en pequeñas piezas cuadrangulares,

reordenándose en un desarrollo autónomo, aunque estructurado sobre el muro

intervenido, como lo evidencian las series iniciales Confeti y Pasta Dominical.

Es a partir del nuevo milenio cuando se emancipa de los rígidos límites

del marco para configurar un inusitado universo de pinturas y volúmenes

autónomos o agrupados en constelaciones independientes. En estas propues-

tas se reconcilian las estrategias formales del espacio representativo en

una experiencia sensible, exótica, cromática y maximalista formulada, no solo

a partir de los recursos de la tradición absorbida, también mediante el uso

de materiales extra pictóricos tales como telas, tejidos, hilos y texturas

artificiales que operan desde entonces como elementos sucedáneos, sustitu-

tos de la pintura. Ya las Cassatas anticipaban formas más concretas y orgánicas

participando, simultáneamente, de un desprendimiento progresivo de las

superficies habituales. A partir de esta exploración su propuesta se consolida

en un lenguaje estético pleno y desbordado, arraigado en una memoria

emocional distante y en la proliferación de iconografías recuperadas de la

exuberante sensibilidad caribeña y tropical. Para Labin la pintura se disuelve

así en una experiencia cotidiana y subjetiva que adquiere sentido en

la percepción de un caleidoscopio de imágenes retenidas en sus remotas

visiones vernáculas, fruto de una imaginación fantasiosa asociada al lugar de

la infancia, al juego, a los placeres golosos, a la soporífera siesta 40 grados

a la sombra; a la casona familiar; a la madre, las tías y abuelas; a las nodrizas y

cocineras goajiras. A la mezcla y al contraste inconmensurable de culturas.

Pulpa chic (2001-2016) su más amplio y ecléctico cuerpo de trabajo, realizado

hasta la actualidad, incorpora disímiles estrategias de producción y configura

un sistema diferenciado de formatos heterogéneos que traspasan indistinta-

mente las fronteras del espacio representado, pues en su desarrollo

redefinen «la tercera dimensión de la pintura». Objetos, esculturas y «cuadros»

se despliegan ahora en una serie de entidades mórbidas y esponjosas: super-

ficies acolchadas y tapizadas con retazos de las más insólitas y extravagantes

materias, texturas y tejidos flexibles, de gran plasticidad y ornamento. En

estas piezas, la pintura propiamente dicha -ahora monocroma- fluye libre sobre

la tela estampada y se infiltra en los intersticios de los volúmenes y masas

amorfas, en una acción que permite delinear y enfatizar sus contornos.

Suaves y maleables, estos cuerpos ensamblados revelan una sensualidad de

naturaleza femenina, fértil, cálida y fecunda; pero también, sus intrincadas

formas orgánicas sugieren la abstracción fantástica y apócrifa de un ecosis-

tema bizarro. Expresan en su conjunto la esencia y los atributos barroquizan-

tes, recargados, profusos, generosos, desordenados, excesivos y festivos:

reminiscencias evocadoras de una cultura nativa. Estructuras híbridas, alzadas,

suspendidas o en reposo, –columnas, piñatas, truncas, tocados y vestiduras–,

representan una alegoría suculenta, pulposa y voluptuosa que opera no solo

en su capacidad de renovación creativa sino también dialoga en resonancia

con la interpretación visual de su universo.

Ciertamente, la reapropiación de la feminidad como argumento temático

y el tratamiento del color como herramienta y estrategia formal subrayan dos

aspectos o premisas fundamentales para abordar la particularidad que se 

desprende de estos trabajos. En ellos, no se cuestiona el rol de «lo femeni-

no» entendido como discurso crítico y esencialista sobre el género en términos

de dicotomía. Todo lo contrario, Labin lo sugiere como una sensibilidad

específica tanto en su vasta imaginería como en las formas utilizadas, aso-

ciadas a la experiencia personal. Es por ello que las nociones de las diversas

artesanías, la moda y el estilismo, el grafismo y el diseño no resultan exentas a

sus intereses y se presentan implícitas en el objeto artístico. Al reconciliar

las estrategias formales del discurso pictórico, lo femenino en su obra

se relaciona entonces con las geografías y con los tiempos; la identidad, la

otredad y la diferencia; el subconsciente, el cuerpo, la iconografía, la historia

del arte y la estética de la cultura. Asimismo, el color se centra como el

elemento formal mas destacado en toda su propuesta. Labin construye las

formas con el color y partir de sus cualidades expresivas experimenta

las representaciones abstractas y orgánicas por igual, expandiendo a su paso

innovadoras y desafiantes experiencias sensoriales. Lejos de emplearlo como

la idea moderna fundamentada en una teoría o metodología fenomenológica

lo manipula libremente para crear asociaciones, tensiones y relaciones

en resonancia con la memoria. Su inusitado repertorio cromático transita

entre una gama recargada de matices mixturados, algunos ácidos, brillantes y

saturados, otros tenues y apastelados, configurando así un sistema propio que

estructura los elementos aislados y materializa las sensaciones.

El enunciado pictórico, –pues debemos entender a Clemencia Labin esencia–

mente como pintora-, se prolonga hacia sus performances y «cuadros vivos».

En ambos casos reelabora un vocabulario visual ya explorado en su indagación

plástica, incorporando incluso sus propias obras en la acción. En otras

presentaciones se acentúan aquellos elementos vinculados con lo religioso

y sincrético de las culturas populares, desarrollados como pre (texto) para

exaltar los atributos iconográficos que remiten a lo festivo y las costumbres

patrimoniales de su lugar de origen. Así, las diversas advocaciones marianas,

por ejemplo, y en particular la Santa Lucía serán representaciones que

le permitirán concebir un itinerario de acciones dramatizadas e irreverentes.

El «cuadro vivo» –como mecanismo performático y donde la artista interviene

como figura central—, transcribe la representación figurada de Purísimas,

Islas o Rosas Guerreras en la cual el componente kitsch enfrentado a fondos

inmaculados, por con- traste, hacen la conexión deseada.

- Ruth Auerbach